Agenda oculta.

El filme de Ken Loach nos sitúa ante un área de sucesos del pasado próximo. No podríamos referirnos a una película histórica dada la cercanía en el tiempo: los hechos a los que hace mención pertenecen a la década del setenta. Entonces, sería pertinente hablar de memoria? En términos de los planteos de Lipovetsky y Serroy no estaría tan claro. Agenda oculta es un film de denuncia política. Tenemos el arte, más que interpelando, acusando de acciones corruptas provenientes de un contexto plagado de intereses económicos. El planteo alude a una sobredeterminación que trasciende a las instituciones y las manipula sin su conciencia y consentimiento.

Estamos frente a un cine que, a pesar de estar inserto en la hipermodernidad, no apela a la espectacularidad en la promoción del goce de los sentidos. No podría ser catalogado de comercial, pero sí de comprometido con la realidad socio-política de un país, bajo una visión marxista. Este enfoque se desprende del planteo de fondo: el capital y los militares, aliados con la CIA, actúan contra la democracia, en función del mantenimiento del statu quo, en un momento de crisis socioeconómica. Nos deja pensando en la lógica de un sistema donde el poder trasciende a los políticos y las instituciones del Estado. La “agenda oculta” revela la presencia de poderes que operan en las sombras con total impunidad.

Es la denuncia de Loach. No un film sensiblero, ni efectista; acusa mediante un desarrollo progresivo de la ficción que, sin embargo, desde el inicio deja en claro la presencia de un estado de permanente vigilancia: todo está bajo control, aunque no imaginemos las amplias derivaciones de lo oculto. En uno de los niveles del relato, la lucha contra el IRA está siendo utilizada como justificación. Las capas de la cebolla nos ayudan a transitar finamente hacia el motivo central: los intereses de clase que trascienden el combate a la subversión. El capital, asociado al poder militar, trabaja en la oscuridad para mantener un establishment que se ve amenazado por manifestaciones populares generadoras de importantes pérdidas económicas. Pero, esto lo sabemos recién al final, primero tenemos la fachada: el servicio de inteligencia de Irlanda del Norte trabaja contra el IRA, supuesto causante de todos los males del país. Es el chivo expiatorio que prácticamente no aparece en acción durante el filme; su responsabilidad en los hechos criminales está salvaguardada. No está en los planes de Loach involucrar a la revolución, sino que, sutilmente, va pelando la cebolla hasta llegar a la capa final, donde aparece el sistema intentando sostenerse a sí mismo, desde una ilegalidad justificada por una ética racionalizada a partir del poder económico. Lo que queda claro, es que esta fuerza es precedente. Antecede y manipula a una política que se transforma en juego superestructural, un como si, donde se simulan relaciones de poder que brillan por su ausencia. Por eso, el enfoque es marxista. El político es un monigote al servicio del poder económico y muchas veces ni siquiera lo sabe. El sistema capitalista está más allá de las instituciones políticas, deben estar a su servicio; la democracia, como emergente del poder popular, está puesta en entredicho. Estos son los cuestionamientos centrales de Loach; hay que ver toda la película para captarlos. Los acontecimientos se desarrollan por extracción de capas, como si el filme fuera una cebolla que luego de cada secuencia nos ilustra un poco más acerca de la problemática de fondo.

Lipovetsky y Serroy nos hablan de cambios en el cine histórico de la hipermodernidad. Recordemos el tradicional tránsito por epopeyas y mitos a través de la rememoración que se esfuerza por recrear acontecimientos en superproducciones que apelan a un poder de convocatoria nutrido desde el star system. Es la carta de identificación de un cine clásico que es sustituido por historias espectaculares que funcionan a ritmo de vértigo para saciar la necesidad de participar en vertiginosas experiencias presentes, donde relucen esbeltos y poderosos cuerpos fuertemente trabajados. Esta es una de las alternativas de la hipermodernidad, la más comercial, la del consumo masivo e identificatorio desde una fuerte y acelerada vivencia. La otra, es una firme apuesta por la memoria como acción reivindicativa. Se ocupa del rescate de las realidades de pueblos vilipendiados u oprimidos. Todo muy vinculado a una época de luchas por los derechos del diferente, del discriminado, del sometido. Todo el proceso histórico de descolonización genera una deuda del cine, diríamos que cuasi antropológica. El enfoque anti-etnocentrista deja en evidencia una manera de ver el mundo nutrida de ideales identificatorios provenientes de valores cultivados por las élites dominantes.

Agenda oculta no participa de esta tendencia propia de la modernidad y tampoco pretende llevar a cabo un rescate de la memoria de etnias, pueblos o géneros sometidos, maltratados o discriminados. Su objetivo es más global, aunque, tangencialmente, también está presente el tema de la violación a los derechos humanos. Es un asunto que forma parte de un paquete articulado en una lógica de mantenimiento de un sistema de desigualdad y opresión; es un componente más, solo eso, no es lo central. Por tanto, no funcionaría como memoria, pero sí, como denuncia política. Es un filme como tantos otros del género; nos recuerda por ejemplo a las realizaciones de Costa Gavras, que circulan por una línea semejante, aunque más directa: Z, Estado de sitio.

Ken Loach busca la denuncia y la toma de conciencia del espectador, pero no a través del efectismo, ni de la sensibilización generadora de empatía. Hay una necesidad de aportar evidencia desde la ficción; una argumentación lógica que se despliega desde la trama y a partir de un impecable guion, con una cámara que abunda en primeros planos para destacar la cercanía y confidencialidad de los diálogos. Un ejemplo son los planos de algunas conversaciones en el interior del auto: planos y contraplanos encuadrados desde el asiento trasero, no se toman rostros, vemos perfiles desde atrás, no vemos emociones, pero sí, escuchamos diálogos secretos. Los rostros no se ven de frente porque lo que interesa es el contenido del diálogo que, a su vez, es secreto, nadie debe saber que esos individuos sostienen tal conversación, por ende, sus rostros no se expresan con claridad en el encuadre. La película es lógica, argumental, los llantos escasean y cuando están (muerte del periodista) son sobrios, forman parte de lo esperado desde el sentido común. No hay melodrama. Todo es muy racional, con un guion que sigue la secuencia lógica y progresiva de los acontecimientos sin apelar al flashback. Los huecos de sentido se rellenan mediante los diálogos finales, momento en que todo se esclarece. Nos enteramos de las posibilidades que los investigadores tienen de revelar la verdad. El filme no llega a ser un thriller; no apunta a las emociones sino a las razones; el espectador debe entender, se trata más de una adhesión a la causa que de una mera identificación emocional con situaciones o personajes; por eso, decimos que es una “mosca blanca” para lo que pudiese considerarse hipermodernidad; no reúne los requisitos necesarios; no es un film efectista y tampoco sensiblero; es argumental. Desde ese lugar pretende develar lo truculento, lo oculto, lo secreto.

El desenlace genera una expectativa sobria acerca de la respuesta final del detective Kerrigan. Es colocado “contra las cuerdas”; las fotos lo incriminan sin estarlo y se vuelve dubitativo acerca de su participación. Es el momento en que la duda acomete al espectador adiestrado en el visionado de filmes “made in” Hollywood. Esperamos que Kerrigan se transforme en el héroe, que denuncie la situación de corrupción, pero algo nos hace dudar y no sabemos qué es. La sobriedad con que se vienen resolviendo los sucesos se encarga de generar cierta expectativa. Estamos enfrentados a un cine independiente, pero no en términos de objetividad, sino de subjetividad extrema, que pretende situarse al margen de la industria y su consecución de productos reiterativos y evidentes, al interior de una lógica de compromiso único con la acumulación de capital. Justamente, lo que Loach pretende denunciar, aunque desde otra perspectiva. No es una película sobre cine y capitalismo. Trata del poder del capital representado por el poder de quienes se sienten dueños del statu quo y guardianes de una sociedad ideal que, como tal, solo existe en sus mentes regidas por intereses y deseos de clase que se reconoce a sí misma como detentadora del poder y defensora de la “justicia”. El detective renuncia a divulgar los verdaderos motivos del asesinato. Final lógico teniendo en cuenta el desarrollo de los acontecimientos. Loach no pretende heroísmos, desea que el espectador entienda lo que sucede sin necesidad de identificaciones ideales, no busca proporcionar placer. La misión es generar conciencia, por eso, su película presenta hechos sobre los que argumenta a partir de relaciones y diálogos. Estamos frente a un desenlace que considera los elementos presentes, en tanto posibilidades reales y no ideales. Esta situación también contribuye a liberar la obra del efectismo como rasgo propio de la hipermodernidad. Por eso decimos que, en ese sentido, el filme es atípico y personal. Es cine expresando ideas políticas desde una manera de interpretar los hechos. No pretende neutralidad, da una visión que deja al margen al IRA como movimiento “terrorista”, lo coloca como excusa para una violencia que se ejerce desde el poder real. En ningún momento vemos al movimiento separatista realizar acciones criminales, casi que no tiene participación en el problema, salvo desde los comentarios tendenciosos de sus enemigos.

Aun así, lo curioso es que todos estamos esperando la toma de partido por parte de Kerrigan. Desde su construcción, el personaje denota la posibilidad de efectivizar un proceso gradual que, a partir de la toma de conciencia, lo va situando en diferentes posiciones que van desnudando su ingenuidad. Es el típico defensor de la justicia por propia convicción, no es gobernado por intereses personales materiales, la ética le marca el camino. En teoría, es filosóficamente un kantiano, aunque los hechos demostrarán que solo lo es en apariencia. El imperativo categórico parece regir los movimientos profesionales del policía, muchos espectadores se habrán decepcionado. El mundo no admite coherencia en el campo moral, el riesgo de perder es excesivo. Desde la profesión, pasando por la familia, hasta la vida; los hechos lo demuestran. Kerrigan simboliza la ingenuidad del sistema legal, la contradicción entre la aplicación de las normas y la autorización implícita para su violación selectiva. Los militares, aliados al poder, cometen excesos en nombre del propio sistema que pregona el imperio del derecho y la legalidad. La cinta delata la utilización del régimen de gobierno en beneficio de un estado de cosas que no debe alterarse, en tanto beneficioso para la oligarquía. La referencia es a las bondades de la democracia a pesar de los conflictos y al hecho de que se la debe “ayudar” a cumplir con su cometido flexibilizándola. Esto alude a la violación de la norma y la utilización de la fuerza para mantener el poder y los privilegios de clase a cualquier precio. Cuando Jessner increpa al detective por abandonar la investigación, este contesta haciendo una diferenciación, indica que el derecho inglés termina donde comienza la política. Perfecto cierre que redondea la idea central del filme: la lucha de clases es real, la élite capitalista está más allá del bien y del mal, la oligarquía es la ley, todo lo demás es apariencia. El policía es utilizado por el sistema, pero también por la película: no le es permitido transformarse en héroe, si bien no es lo que persigue, aunque muchos potenciales espectadores así lo preferirían. El detective es enviado desde la metrópoli para aclarar un incidente; el sistema, si bien lo integra a la explicación, se encarga de limitar su desempeño; es usado para develar un caso de la forma que el establishment necesita. Se le permite prender a los criminales pero no divulgar los motivos del asesinato. Títere del sistema y elemento que permite comprender los hechos de la manera que Loach pretende que sean considerados. La película no es para el personaje sino a la inversa. Este es pieza clave a la hora de entender el mensaje central; si se lo hubiese transformado en héroe habría pasado a ser el centro de la acción, el promotor de una ética que cambiaría de posición y contribuiría a banalizar los contenidos.

Aquí no importan los héroes porque en la realidad los actos heroicos están fuertemente condicionados por las circunstancias que las personas atraviesan. Los seres humanos son diferentes; responden de distinta forma a los sucesos en los que se implican. Kerrigan se autorregula por el principio costo-beneficio; no quiere perder a su familia y tampoco estropear su carrera; resultado final: duda pero al final desiste. La razón, y la ética se unen en matrimonio. Permanece la primera a regañadientes; la presencia del sujeto humano nos imprime un gran baño de realidad; el cine puede ser otra cosa, no solamente un mero pasatiempo satisfactor de deseos. Puede marcarnos un corte que, de alguna manera, nos señale las realidades de la vida, en tanto posibilidades de acción y reacción humanas. Bien diferente es el perfil de Ingrid Jessner, más comprometido ideológicamente con la izquierda y, además, con la búsqueda de justicia tras el asesinato de su pareja. El significado de los hechos vale el riesgo; su función se apuntala, es activista en favor de los derechos humanos. Pero, tampoco logra ser una heroína, ni siquiera sabemos si logra cumplir su objetivo, la película termina allí, en la llamada desde un teléfono público. Aquí culmina el filme, muchos quedarán esperando algo más, pero Loach no lo cree necesario, ya dijo lo que quería decir, su discurso culminó. ¿Por qué la película debería continuar? El final va en la línea de lo que la vida es, luego podrían llegar a pasar muchas cosas, el epílogo pudo ser otro, pero también la película habría sido otra. El cierre es funcional a lo que se quiere trasmitir. Cuando no prima el entretenimiento, como finalidad, suelen generarse finales “abruptos” o considerados tales por el espectador promedio formado en una cultura de hiperconsumo y diversión. Una exaltación del aquí y ahora, maximizador de placer, que incluye el vértigo de la experiencia vivencial como posibilidad, más nunca la reflexión. Ambas no necesariamente son opuestas, aunque sí lo sean en el imaginario social. Diversión y reflexión pueden ir de la mano y, además, ambas implican formas diferentes de experiencia. Como conceptos no son opuestos, la cultura y la costumbre los contrapone. Estamos habituados a concurrir al cine en busca de experiencias que, mediante la excitación de los sentidos, nos comprometan, desde la vivencia irracional, con identificaciones ideales suministradoras de placer; lo demás se equipara con el aburrimiento. No se puede pensar a partir del cine porque estamos frente a un objeto de consumo masivo. Esto también conecta con el filme y una idiosincrasia puesta en cuestión que pretende salvar el tipo de sistema que postula la acumulación de capital como eje central para el funcionamiento del mundo. Las élites manipulan el poder político para mantener ese sistema que, por otra parte, contribuye a una concepción irracional y consumista del producto cinematográfico.

El cine, dada sus características, no podría haber nacido fuera del sistema de producción capitalista. En un primer momento estuvo sujeto a experimentaciones, pero siempre unidas al espectáculo y al lucro, por más que al principio fuera incipiente. Si bien, es reconocido como arte, es imposible desligarlo de la función comercial unida a su origen. Lo paradójico es que Loach desarrolla su crítica desde un medio que, desde los inicios, está ligado al capitalismo. Lo hace aprovechando las posibilidades artísticas y comunicacionales. Es una opción ética válida por coherencia. Una clara demostración de que los medios terminan siendo caracterizados por los fines. Lo importante es el tipo de utilización. Más allá de su origen y características, el cine nos ofrece múltiples posibilidades de explotación: puede servir como entretenimiento de masas tendiente a fomentar el lucro empresarial, como herramienta de comunicación ideológica de cara a la liberación, o como un objeto artístico disfrutable desde su propia belleza estética.

Bibliografía Kant, Emmanuel, Fundamentos para una metafísica de las costumbres, Alianza Editorial, 2002 Lipovetsky, Gilles, Serroy, Jean, La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada, Editorial Anagrama, 2010.